Marie-Claire Alain (1926-2013) - kleine vrouw die de muren van kathedralen liet beven

Wanneer ze de eeuwenoude muren van de Haarlemse St. Bavo liet beven onder de klanken van het kerkorgel, was het moeilijk te geloven dat zij het was, Marie-Claire Alain, een kleine vrouw in mantelpak, die het immense apparaat van blaasbalgen, slangen en pijpen had bespeeld. 

Gisteravond is bekend gemaakt dat de Franse organiste en musicologe, 'de koningin van het orgel', is overleden. Ze is 86 jaar geworden.

Marie-Claire Alain was geliefd om haar transparante, emotionele spel. Duizenden concerten gaf ze en tot vlak voor haar dood speelde ze 's zondags nog tweemaal tijdens de kerkdienst. In Nederland trad ze meer dan eens op, in de Groningse Martinikerk of tijdens de Haarlemse Orgelmaand.

Voor Marie-Claire Alain sprak het vanzelf dat ze orgel ging spelen. Thuis in Saint-Germain-en-Laye, bij Parijs, was haar vader organist en amateur-orgelbouwer. Het instrument waarop ze leerde spelen had hij zelf gebouwd. Iedere avond klonk er Bach - op het orgel of gezongen door haar oudere broers en zus. Van haar oudste broer, de componist Jehan Alain, kreeg ze haar eerste orgellessen en op haar 11de gaf ze haar eerste concert.

Ze speelde werken van de oude Buxtehude tot haar tijdgenoot Messiaen maar haar grote liefde bleef de muziek van Johann Sebastian Bach, de componist met wie ze was opgegroeid. 'Bach was bijna een familieziekte', bekende ze tijdens een interview.

Sinds het begin van de jaren vijftig maakte ze meer dan 260 grammofoonplaten en cd's van de grote orgelwerken uit de geschiedenis - beginnend met composities van Bach die nog niet eerder op plaat waren gezet. Ze nam daarna de complete orgelwerken van Bach op, maar toen ze zich had verdiept in zijn handschriften en vingerzettingen, kwam ze op andere ideeën. Ze zou nog tweemaal haar visie op zijn werken bijstellen en die nieuwe inzichten op de plaat vastleggen.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 27 februari 2013

Opera en subsidieduimschroeven gaan slecht samen

Hete tranen van de IJslander Johann Valdimarsson

Als de nieuwe productie van Opera Zuid iets duidelijk maakt, is het dat opera en subsidieduimschroeven niet met elkaar te verenigen zijn. Miranda van Kralingen, die de scepter zwaait over het Limburgse gezelschap, knokt als een leeuwin voor haar Opera Zuid. Om te bezuinigen heeft ze zelf de regie van I pagliacci op zich genomen. Daaruit spreekt een meer dan professionele betrokkenheid bij het reizende gezelschap. Maar Van Kralingen, een uitstekende sopraan en een door de wol geverfde stemmenkenner, is nog geen regisseur.

Het concept dat ze samen met Nynke van den Bergh heeft bedacht is aantrekkelijk. Het verhaal, over een rondreizende artiestentroep die een dorp in Calabrië aandoet, hebben ze verlevendigd met circusacts. Het toneelbeeld, met een trap die naar de kade van het dorp voert, is mooi gekozen. En dat de muziek onder de proloogtekst afkomstig is uit Cavalleria Rusticana, die andere icoon van het verismo, hoeft allerminst een nadeel te zijn. Pagliacci en Cavalleria zijn bijna een twee-eenheid - ze worden niet voor niets meestal op één avond gespeeld.

Maar de circusartiesten zijn amateurs, studenten aan de circusopleiding van het Rotterdams Conservatorium. Ze zijn zo serieus bezig met het opgooien van een knots of het vangen van een acrobate dat ze vergeten dat er publiek bij zit dat vermaakt wil worden, in de zaal van het Theater aan het Vrijthof maar ook in het dorp uit de opera. Hetzelfde geldt voor de professionele zangers. De Nederlandse sopraan Fenna Ograjensek - een kleine, maar zuivere stem - zingt haar rol van Nedda, de vrouw achter wie alle mannen aan hollen, alsof het gaat om een seksloze schooljuf. Het hitsige manvolk doet een dribbeltje hier en een kreetje daar, maar nergens zie je dat het recht uit het hart komt. Erger: je hoort het zelfs niet. Ze zingen zo braaf en gedwee dat je gaat verlangen naar een minder keurige minnaar.

Die komt er ook. Uitgerekend Canio, de man met de dikke buik die door Nedda wordt bedrogen, is de enige vent wiens bloed niet lauw door zijn aderen stroomt. Johann Valdimarsson, nota bene geboren in IJsland, lapt de keurigheid aan zijn laars en gooit zijn verdriet en zijn frustratie er met volle overtuiging uit. Dan hindert het niet dat hij geen echte heldentenor is - die zijn niet alleen voor Opera Zuid onbetaalbaar. We zien de tranen van een man die de clown speelt, maar die onder zijn clownspak de pijn voelt van een bedrogen echtgenoot. Als hij zijn grote aria 'Vesti la giubba' zingt en daarna huilt en toch weer lacht, geloof je hem.

In het koor zijn de amateurs weer aan zet. Ze studeren nog aan het conservatorium en waren tijdens de première nog niet helemaal op dreef. Het kostte de dirigent Per-Otto Johansson moeite de vaart in de voorstelling te houden en de leden van het Limburgs Symfonieorkest niet te laten indutten. Nu was de trompetsolo die hij zelf uitvoerde een van de lichtpuntjes van de avond. Het is te hopen dat er onder de hooggeplaatste dames en heren in het publiek een gulle nieuwe subsidieverstrekker opstaat. Miranda van Kralingen verdient het. Opera Zuid verdient het.

Leoncavallo: Pagliacci. Regie: Miranda van Kralingen en Nynke van den Bergh. Decor: Douwe Hibma. Met Johann Valdimarsson, Fenna Ograjensek, Martijn Sanders, Elmar Gilbertsson, Willem de Vries, Limburgs Symfonieorkest o.l.v. Per-Otto Johansson. Maastricht, Theater aan het Vrijthof, 22/2. Tournee tot 23/3.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 25 februari 2013

Weg met de tijd - interview met Andreas Staier

Vergankelijkheid en stilstand. In muziek kun je het laten horen, meent Andreas Staier. Zondag speelt hij in het Concertgebouw in Amsterdam. 

Als Andreas Staier (57) aan een uitvoering werkt, kan het zomaar gebeuren dat hij de piano- of klavecimbelpartij weg schuift. Midden in het stuk legt hij de noten van de componist naast zich neer. Zijn blik dwaalt af en dan, ineens, gaat de muziek verder. En toch ook niet. De vorm en het karakter blijven maar Staier kiest zijn noten zelf. Improviserend zoekt hij een eigen, unieke weg om toegang te krijgen tot de wereld van een componist die honderden jaren geleden leefde. Het past bij de frisse, experimenteergrage musicus die niets voor vanzelfsprekend aanneemt. 

‘Het helpt, dat improviseren. Het maakt dingen eenvoudiger’, legt hij uit aan de ontbijttafel in zijn Antwerpse hotel. ‘Een componist schrijft zijn stuk, zet zijn noten op papier. Maar die noten zijn maar het topje van de ijsberg, het stukje wat je aan de oppervlakte ziet. Natuurlijk kun je – plok – zo’n noot spelen. Maar er is meer. Als ik aan een stuk begin, weet ik nog niet precies wat dat is, maar ik ga ernaar op zoek. Ik zet de muziek stop en ga vragen stellen: zo, en hoe zou ík dit stuk nu verder hebben gecomponeerd? Er zijn in een compositie dingen die je van tevoren hoort aankomen maar je komt ook op plekken die een andere kant op gaan. Dat spel met verwachtingen is het wezen van muziek, van een kunst die zich in de tijd ontwikkelt. Je verwachtingen worden bevestigd, maar soms juist niet. Dan gebeurt er plotseling iets anders. Ineens is er een schok, of een gekke wending. Om dat levendiger te voelen, om dichterbij de muziek te komen, kan improvisatie een prima middel zijn.’

Hij heeft het zich zelf aangeleerd, al als student piano aan het conservatorium van Hannover. Later kwam daar klavecimbel bij, en compositie. De jaren zeventig waren net begonnen. Vooral in de klavecimbelklas trof je de buitenbeentjes: kritische studenten die zich niet op hun gemak voelden in het wereldje van aankomende solisten die niets liever wilden dan rondreizen met een klein stapeltje beroemde concerten in hun koffer. In Nederland waren Gustav Leonhardt, Frans Brüggen en Ton Koopman al bezig een nieuwe relatie met het muzikale erfgoed op te bouwen. In Duitsland werd de student Staier onmiddellijk geraakt door die ontwikkelingen. Juist de barokmuziek vond hij aantrekkelijk. Daar was niet alles in nootjes vastgelegd. De baspartijen werden aangegeven met cijfers, vergelijkbaar met de akkoordsymbolen in de popmuziek en de jazz. Welke nootjes je daar precies bij zocht, moest je zelf bedenken. Dat zoeken naar een eigen invulling van een compositie bleek hem op het lijf geschreven.

Je hoort het nog altijd in zijn spel. Aan een vliegensvlug versierinkje hier en een trillertje daar, maar vooral aan de vrijheid die hij neemt, de manier waarop hij een maat uitrekt, en waarop hij een melodie stopzet. Bij Staier spreekt niets vanzelf. Ook in een concert van Mozart of een fuga van Bach haalt hij onopgemerkte kanten naar boven. Hij is een avonturier gebleven, een vrije geest die de randen opzoekt – de gebieden waar het spannend wordt.

Daar maakt hij niet uitsluitend vrienden mee. Maniërisme en Selbstverliebtheit krijgt hij soms voor de voeten geworpen. Maar verliefd op zichzelf? Zo komt hij niet over, niet op het podium en niet aan de ontbijttafel van zijn Antwerpse hotel. Daar zet hij kanttekeningen bij het succes van de avond ervoor, toen hij met de Oostenrijkse bariton Georg Nigl optrad in Amuz, de voormalige Sint-Augustinuskerk die tegenwoordig dienst doet als concertzaal. De fortepiano van de Parijse bouwer Érard was niet optimaal afgeregeld. Als je in het midden van de piano een toets indrukte, klonken er soms twee tonen in plaats van één.

‘Érard heeft de laatste grote stap gezet naar de ontwikkeling van de moderne piano. Zijn dubbele repetitiemechaniek, waarmee je snel dezelfde toon kan herhalen, is lastig te reguleren. Het liefst speel ik zo’n programma met liederen van Schubert en Schumann op mijn eigen instrument maar ik aarzel om dat mee te nemen naar concerten, zeker in de winter. Vorig jaar was het plotseling -20 graden. Dan zijn niet de besneeuwde wegen het gevaarlijkst maar de ruimtes waarin je speelt. De luchtvochtigheid daalt er soms tot 15%. Als je een instrument daar 24 uur aan blootstelt heb je grote kans dat de resonsansbodem scheurt. Dat is me eenmaal gebeurd. Het klinkt whrááááf, als een aardbeving. Ik ben me rot geschrokken.’

Zijn avontuurlijke houding klinkt door in de cd’s en de concertprogramma’s die hij samenstelt. In Nederland kon je hem Bach horen spelen op klavecimbel. Maar er was meer. De preludes en fuga’s uit Das wohltemperirte Clavier wisselde hij af met preludes en fuga’s uit de twintigste eeuw van de Rus Dmitri Sjostakovitsj. Staiers voormalige leerling Alexander Melnikov speelde ze op een Bechsteinvleugel uit Sjostakovitsj’ tijd. Spannende confrontaties leverde dat op, waar Bachs heldere structuren nog pregnanter door klonken. En dwars door Sjostakovitsj’ koortsige passie heen hoorde je zijn liefde voor Bach glinsteren.

Op zijn nieuwste cd …pour passer la mélancolie kiest Staier opnieuw voor het klavecimbel. De Franse en Duitse klavecimbelwerken uit de 17^e eeuw van Froberger, Louis Couperin, D’Anglebert hebben een gemeenschappelijk thema: vergankelijkheid. Het idee ontstond tijdens een tentoonstelling van vanitasschilderijen in Parijs.

‘Op die tentoonstelling zag ik bijvoorbeeld een schilderij van George de la Tour. Daarop zie je een kaars. Die brandt nog, maar je vermoedt dat dat niet lang meer zal duren. Het idee om die schilderijen, die tombeaus, te verbinden met muziek bleef door mijn hoofd spoken en ik ontdekte dat er aardig wat composities zijn die hetzelfde met muzikale middelen uitdrukken. Dat is niet vreemd. Muziek is bij uitstek de kunst die zich in de tijd afspeelt. Vergankelijkheid, iets wat ophoudt te bestaan, aarzeling, stilstand, je kunt het er allemaal in laten horen.’

Bij Staier gaat dat aarzelen ver. Hij neemt zoveel vrijheden dat hij de muziek soms zo letterlijk stil zet en de spanningsboog bijna laat knappen. Dat is riskant. Als luisteraar bereik je het punt waarop je dreigt af te haken maar net als een stuk uit elkaar valt, grijpt hij je vast en trekt je opnieuw de compositie in. Na afloop besef je dat hij je heeft verleid, dat je ver over je eigen grenzen bent heen gegaan.  

‘Muziek is geen optelsom van halve noten, hele noten, kwartnoten. Muziek is uitdrukkingskunst. Je probeert er gevoelens mee aan te duiden. In de twintigste eeuw, de tijd van de Nieuwe Zakelijkheid, is het idee ontstaan dat een noot precies zo en zo lang moest worden aangehouden. Dat was voor pakweg 1920 niet het geval. Er zijn veel opnamen uit die tijd bewaard gebleven van Rachmaninov en van leerlingen van Schumann en Chopin. Je hoort dan direct hoe weinig afgepast hun spel is. Natuurlijk zullen we nooit weten hoe componisten in de 17^e eeuw hebben gespeeld maar je kan wel lezen hoe bijvoorbeeld Froberger, een van de componisten op mijn cd, met tijd omging. Hij nam vrijheden die niemand hem kon nadoen. Dat is natuurlijk ontmoedigend. 300 jaar later kun je het hem waarschijnlijk pas écht niet nadoen. Maar je ziet het ook aan de manier waarop de muziek werd opgeschreven. De Fransen uit die tijd noteren hun preludes helemaal zonder notenwaarden. Louis Couperin schrijft alleen hele noten. De ritmische uitvoering daarvan laat hij over aan de speler. Het is interessant dat juist die omgang met tijd, in het midden van de 17^e eeuw een heel grote vrijheid en differentiëring vroeg. 100 jaar later leggen componisten de ritmes in hun stukken veel meer vast.’  

‘De invloed van de oudemuziekpraktijk op het muziekleven, ook op moderne orkesten, is niet meer weg te denken. Ik vermoed dat het die levendigheid is die aanspreekt. Daarom zijn de musici van het Concertgebouworkest zo enthousiast als er een oudemuziekman als Nikolaus Harnoncourt komt dirigeren. Maar er zijn grenzen aan wat je op moderne instrumenten kunt uitvoeren. Als ik het Melancholieprogramma op een Steinwayvleugel zou spelen, zou je nog horen dat het geniale muziek is, maar er zouden ook dingen verloren gaan. De klavecimbel is een zo ritmisch gedefinieerd instrument dat het ideaal is om daarop een gevoel van aarzeling, leegte uit te drukken – alleen al doordat de klank ineens weg is. Dat bereik je niet op een moderne vleugel. En dan besef je: hee, het is niet toevallig dat dit juist voor klavecimbel geschreven is. En dat is niet alleen omdat de moderne piano nog niet was uitgevonden. Het zou ook met, zeg, een hobokwartet of een strijkkwartet niet functioneren. Het is geschreven voor een instrument dat heel specifiek op bepaalde klanken reageert. Als je dat verandert, werkt het lang zo sterk niet. Je kiest niet voor authentieke instrumenten omdat ze zo authentiek zijn maar omdat je daarop dingen muzikaal het beste kan overbrengen.’

Ondanks die grote vlucht van de oude muziek is Staier niet onverdeeld positief over de laatste ontwikkelingen. Zondag speelt hij in het Concertgebouw een pianoconcert van Mozart op fortepiano. Er is nauwelijks muziek die zo rijk is als die van Mozart, dat vindt hij zelf ook. Maar waar blijven de klavecimbelconcerten? En de uitvoeringen van de vele onbekende werken die ook zeer de moeite waard zijn?

‘Concertorganisatoren zijn voorzichtig en ik heb de indruk dat de belangstelling voor klavecimbel afneemt. Zo krijg ik niet vaak de mogelijkheid het Melancholieprogramma te spelen. Áls je klavecimbel speelt, wil de organisator altijd een stuk van Bach horen. Hij is bang dat er anders niemand komt. De historische uitvoeringspraktijk is gemeengoed geworden maar over de toekomst ben ik niet al te optimistisch. Er is vooral winst geboekt bij de mainstream van de Weense klassieken: Haydn, en vooral Mozart en Beethoven. Onbekende componisten uit die periode, of werken uit de 17^e eeuw, daar wil niemand zijn vingers aan branden, jammer genoeg. Als ik een soloprogramma speel, kan ik er wel een onbekend werk in naar binnensmokkelen. Met een orkest is het anders. Ik heb een schitterend concert opgenomen van Dussek, met Concerto Köln: groot bezet als een Beethovensymfonie en dus even duur om uit te voeren. We proberen die compositie al jaren op het podium te brengen maar het is ons nog geen enkele keer gelukt. Concertorganisatoren zeggen: als jullie toch met zoveel mensen komen, hebben we liever Beethoven. Daar komt meer publiek op af. Maar ik ga door. Volgend seizoen probeer ik opnieuw dit concert van Dussek in de concertzaal te spelen. Dat is me heel wat waard.’   

Historisch correct is geen doel op zich

‘Het voegt niet veel toe als je probeert te reconstrueren hoe muziek 200 jaar geleden heeft geklonken. Die 200 jaar zijn voorbij. Interessanter wordt het wanneer je muziek probeert te spreken zoals die misschien, misschíén, destijds werd gesproken. Het maakt je uitvoering levendiger en precies dat is de waarde van de historische uitvoeringspraktijk: die toename van levendigheid. Je wil iets beleven bij een concert. Als het je verveelt, maakt het niet uit of een uitvoering historisch correct is of niet.’

Luistertips

…pour passer la mélancolie – klavecimbelmuziek uit het Frankrijk en Duitsland van de 17^e eeuw

Diabelli Variations – de variaties die Beethoven over een walsje van Diabelli maakte én die van een aantal andere componisten, gespeeld op fortepiano

Sei concerti – klavecimbelconcerten van muziekvernieuwer Carl Philipp Emanuel Bach, met het Freiburger Barockorchester

Hamburg 1734 – tijdsbeeld-op-klavecimbel van het achttiende-eeuwse Hamburg, centrum van muzikale vrijdenkers

Robert Schumann: hommage à Bach – Waldszenen, Kinderszenen en meer op Érardvleugel

Alle cd's zijn verschenen bij Harmonia Mundi.

Zondag speelt Andreas Staier in het Concertgebouw met de Akademie für Alte Musik Berlin. Zondagochtendconcert, 11 uur. Rechtstreekse uitzending via Radio 4.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 22 februari 2013

Niets is onmogelijk in de ZaterdagMatinee

Opnieuw heeft de ZaterdagMatinee een opera-in-concertvorm gebracht die het predikaat ‘historisch’ verdient. De organisatoren hadden zich een onmogelijke taak op de hals gehaald: de complete uitvoering van Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten. In onverkorte vorm hoor je hem nooit en dat is niet voor niets. Alleen al vijf solisten vinden die de hoofdrollen aankunnen is een heksentoer: stuk voor stuk krijgen ze partijen voorgeschoteld met een onwaarschijnlijk grote omvang en een lengte waarvoor ze het uithoudingsvermogen moeten hebben van een langeafstandsschaatser. En vind daar bovenop maar eens een dirigent die bereid is zich voor een eenmalige uitvoering het complete werk eigen te maken.

Met Vladimir Jurowski hebben ze een van de grote namen van dit moment binnengehaald. In Londen is hij net begonnen aan het festival The rest is noise, ‘the most ambitious modern music festival’ in de geschiedenis van de Southbank – thuisbasis van het London Symphony Orchestra. Daar klinken een jaar lang uitsluitend noten die geschreven zijn in de twintigste eeuw. Mooi dat Jurowski er juist nu tot over zijn oren bedolven is in de muziek van Richard Strauss.

Maar zelfs in Londen klinkt geen onverkorte versie van FroSch, zoals Strauss en librettist Hugo von Hofmannsthal hun geesteskind noemden. De opera, die al het voorgaande moest overtreffen, kreeg de vorm van een sprookje, compleet met een keizer en een keizerin. De keizerswereld zetten ze af tegen die van de eenvoudige textielverver Barak en zijn vrouw. De keizerin, zonder schaduw, daalt met een voedster af naar het rijk van de gewone mens om daar de schaduw en daarmee de vruchtbaarheid te kopen van Baraks vrouw. Mocht ze daarin falen dan zal de keizer langzaam verstenen.

Voor het keizerspaar tekenden twee beproefde grootheden: tenor Torsten Kerl en sopraan Anne Schwanewilms,  die hun schitterende reputatie helemaal waarmaakten. De Deense bas-bariton Johan Reuter (Barak) gaf de rol van verver niet alleen potentie maar ook warme betrokkenheid. Samen met de leninge Amerikaanse sopraan Christine Goerke als zijn vrouw is hij dé ontdekking van de lange middag. De Amerikaanse mezzo Jane Henschel bemiddelt als Voedster tussen het bovennatuurlijk keizerlijke en het menselijke. Ze staat vrijwel onafgebroken op het podium en blijft tot het einde onvermoeibaar in haar daverende lage register én in de ijlste hoogten.

De zesde hoofdrol is voor het Radio Filharmonisch Orkest. Onder leiding van Vladimir Jurowski speelde het groots en viriel maar de zangers schroeiden zich niet aan die donderkracht. Zelfs de heftigste koperpassages wist Jurowski open te breken om plaats te maken voor hun stemmen. Dat is de ware kunst van opera dirigeren. 

ZaterdagMatinee. Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten. Solisten, Radio Filharmonisch Orkest, Groot Omroepkoor, Nationaal Kinderkoor o.l.v. Vladimir Jurowski. Amsterdam, Concertgebouw, 16/2.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 18 februari 2013 

Emanuel Ax ontdekt Études symphoniques

Zelfs voor Emanuel Ax (63), al decennialang thuis in de grote internationale pianoseries, vertoont de landkaart van beroemde composities nog witte vlekken. Schumanns Études symphoniques bijvoorbeeld staan pas sinds kort op zijn lessenaar. De variatievorm van deze ‘oefeningen’ bleek schitterend te passen in het idee achter zijn nieuwe cd, met verder Beethovens Eroicavariaties en de Variaties in f van Haydn. Maar een lange uitvoeringservaring blijkt nog geen garantie voor verdieping. Terwijl hij Beethovens variaties met één gedachtenboog weet te omspannen mist er iets in de veel eenvoudigere compositie van Haydn. Daarin neemt hij zo grote ritmische vrijheden dat het soms botst met de eenvoud van Haydns vorm. In de Études symphoniques schittert Ax met toverachtig getinte klankflarden en gefilterde melodieën  Mooi dat hij er een aantal van de variaties aan toevoegt die Johannes Brahms na de dood van Schumann de cyclus binnensmokkelde. Wie de downloadversie koopt, krijgt er een bonus bij: Piano Variations van Aaron Copland. 

Emanuel Ax: Variations

Sony   

de Volkskrant, 20 februari 2013

Studente Pashchenko is pianistisch raspaardje

Olga Pashchenko – Pasjtsjenko, zouden wij Nederlanders schrijven – is 26, zit in het tweede jaar van haar masteropleiding pianoforte en is eerstejaars klavecimbel aan het Amsterdams Conservatorium. Wat doet de opname van zo’n studente in de schappen van een cd-winkel? Het antwoord geeft Pasjtsjenko direct al bij de eerste tonen van haar debuut-cd Transitions. Met haar gloeiende charisma verdedigt ze - op een fortepiano van de bouwer Donat Schöfftos - de Sonate op. 61 van Jan Ladislav Dussek, een componist die met één been in de klassieke periode staat en met het andere in de romantiek. Ook in de andere werken tast ze de grenzen tussen die stijlperiodes af. Met aartsgeraffineerde aarzelingen, vlugge riedels en een subliem gevoel voor proporties houdt ze je aandacht gevangen. Dat houdt niet op als ze overstapt op een recenter instrument, van Conrad Graff, voor de latere werken: Beethovens laatste Sonate op. 111 en Mendelssohns Variations sérieuses. Wat een persoonlijkheid, wat een pianistisch raspaardje.

Olga Pashchenko

Transitions

Fuga Libera

de Volkskrant, 20 februari 2013

Lezhneva laat haartjes op je armen overeind komen

Nadat ze een tijdlang heeft gewerkt met de dirigent Marc Minkowski is de prille operadiva Julia Lezhneva nu terechtgekomen bij Il giardino armonico. Dit orkest van Giovanni Antonini is hier vooral bekend als begeleidend ensemble op de cd’s van Cecilia Bartoli. Hun karakteristieke onbesuisde benadering van de noten hanteren de musici ook bij Lezhneva en de lenige sopraan gaat daar onvoorwaardelijk in mee. Dat pakt geweldig uit als ze zich als een vloeiende, bijna instrumentale stem mengt met de hobo in een aria van Händel. Maar soms gaat het er te razend aan toe. Dan schreeuwt Lezhneva haar hoge jubelnoten uit. De tekst gedijt uitstekend bij die aanpak, de klank smeekt om iets meer subtiliteit. Die volgt in licht geïnstrumenteerde onderonsjes. Daar neemt Lezhneva haar fenomenaal mooie stem terug en zit ze haar luisteraars vlak op de huid. Dan voel je de haartjes op je armen overeind komen.

Julia Lezhneva, Il Giardino Armonico

Alleluia: Vivaldi, Händel, Porpora, Mozart

Decca

de Volkskrant, 20 februari 2013

Valentina Lisitsa: ruig, woedend, goudeerlijk

Valentina Lisitsa, ons aller YouTube-pianoleeuwin, heeft toch weer een cd gemaakt. Daarop laat ze opnieuw, net als op haar internetfilmpjes, haar tanden zien. Ruig, woedend en goudeerlijk smijt ze de noten in je gezicht en bij het repertoire wat ze kiest is dat geen probleem. Beethovens Sonate op. 57 heeft niet voor niets de bijnaam Appassionata. En Sigismund Thalberg was een van de straatvechters van de negentiende-eeuwse pianopodia. Dat waren geen plaatsen voor doetjes. Het was er gebruikelijk je collega-virtuozen met groot vertoon van pianistisch kunnen van het podium te knokken. Het leverde hoogst ontvlambare composities op, zoals Thalbergs Fantasie over bekende melodieën uit De barbier van Siviglia, de opera van Rossini. Lisitsa heeft er de spierkracht, de passie, de hitsigheid voor. Zelfs de levensgevaarlijke Totentanz van Liszt kan ze aan. Maar let op, er is ook nog een andere, aaibare Lisitsa. Die komt boven in de Kinderszenen van Robert Schumann en is even oprecht en onverbloemd.

Valentina Lisitsa

Beethoven, Schumann, Thalberg, Liszt 

Naxos, opname: 2008

Andreas Staier laat het lijntje net niet breken

Op de hoes van de nieuwe klavecimbel-cd van Andreas Staier staat een uitsnede van een schilderij van Giorgione. Die is niet zomaar gekozen. Nadat Staier een aantal kunstwerken had gezien van Dürer, Giorgione, Domenico Feti en Georges de la Tour over het thema melancholie ontstond het idee daar een muzikale vorm voor te vinden.

Johann Jacob Froberger, barokcomponist, leverde de eerste aanzet met zijn Suite Plainte faite à Londres pour passer la Mélancolie. Langzaam en discreet te spelen, staat erbij. Dat laatste neemt Staier letterlijk. Hij lijkt te mediteren over de stukken van Louis Couperin, d'Anglebert, Clérambault, Muffat en Fischer.

De vrijheden die hij neemt liggen vlak tegen de grens van het breken van de muzikale lijn. Soms gaat hij daar bewust overheen. Dan stokt de muziek en houd je als ook luisteraar je adem in. Alleen een grootmeester als Staier kan je verleiden zo ver voorbij je eigen muzikale grenzen te gaan.

Andreas Staier: ...pour passer la mélancolie
Harmonia Mundi

de Volkskrant, 6 februari 2013

Stile Antico, renaissance met een spannende bite

De cd Passion & Resurrection kun je op verschillende manieren beluisteren. De jonge zangers van het Britse Stile Antico hebben muziek uitgezocht die is geïnspireerd door de Goede Week, de week voorafgaand aan Pasen.
Elf componisten uit de Engelse, Vlaamse en Spaanse Renaissance laten horen hoe de muziek van het vasteland verschilde van die van het destijds tamelijk geïsoleerde Britse eiland. Maar je kunt er ook anders naar luisteren. Leg de zetting van de oude William Cornysh (1465-1523) naast die van John McCabe, geboren in 1939 - de twaalfde componist van de cd - en je hoort dezelfde tekst, het schrijnende 'Woefully Arrayed'. Beiden snijden zich een weg naar de emotie van de luisteraar maar de route die ze kiezen is, uiteraard, compleet verschillend. Mooi dat Stile Antico het werk van McCabe in het centrum van de cd heeft geplaatst. Zijn schurende klanken leveren een spannende bite op die de renaissancewerken nog mooier laat uitkomen.

Stile Antico: Passion & Resurrection
Harmonia Mundi

de Volkskrant, 6 februari 2013

Ingolf Wunder heeft moeite met kiezen

Relatief nieuw op de podia is de pianist Ingolf Wunder. Hij is 27, groeide op in het Oostenrijkse Klagenfurt en brak in 2010 door met een gedeelde tweede prijs bij het befaamde Chopin Concours in Warschau. Nadat hij twee cd's lang halt hield bij werken van Chopin, schiet hij nu met de snelheid van een straaljager door de muziekgeschiedenis.

Van Domenico Scarlatti tot John Williams - dan kom je inderdaad op de 300 jaar muziek waaraan hij de titel van zijn cd ontleent. Met de Berceuse put hij weer uit het werk van Chopin. Veel te veel zoet roert hij door Mozarts Sonate KV 333. En dan rijgt hij toegift aan toegift, vooral van het type vuurwerk à la Horowitz: parafrases en arrangementen, ook van hemzelf, die de aandacht maar beperkt kunnen vasthouden. Na zestien stukken laat hij je achter met het gevoel dat hij met een kritischer repertoirekeuze een schitterende cd had kunnen maken.

Ingolf Wunder: 300 years of piano music
Deutsche Grammophon

de Volkskrant, 6 februari 2013

Meesterpianist Volodin blaast de toetsen zachtjes aan

Als prins Willem-Alexander koning wordt, kan hij zeggen dat hij zich niet alleen heeft verdiept in pianowerken van Schubert en Beethoven maar ook in de cross-over van de Rus Nikolaj Kapustin. Vanaf het frontbalkon van het Concertgebouw luisterde hij zondagavond incognito naar een optreden van de eveneens Russische klaviervorst Alexei Volodin (1977).     

Die kwam na fascinerend teer gespeelde Impromptu’s van Schubert (speelde hij echt met zijn vingers of blies hij de toetsen zachtjes aan?) en een al even licht opgezette Sonate ‘Pathétique’ van Beethoven uit bij zijn landgenoten. Bij de bewerking die collega Mikhail Pletnev maakte van Tsjaikovski’s Notenkrakersuite: razend virtuoos maar in handen van Volodin vooral wonderbaarlijk fragiel. En bij Nikolaj Kapustin (1937).

Op jacht naar nieuwe muzikale vormen kwam deze Oekraïnse componist en pianist uit bij een mengeling van jazz en klassieke vormen. Wonderlijk voor een jazzliefhebber: aan improviseren had hij een hekel. Zijn karrevrachten nootjes schreef hij stuk voor stuk uit. Daardoor zijn ze letterlijk te spelen door nieuwe generaties pianisten.

Alexei Volodin trakteerde zijn Amsterdamse publiek op Kapustins Tweede sonate, volgens kenners zijn meest complexe. Sonate, dat klinkt naar Haydn, of Schubert, en precies zoals die oude meesters heeft Kapustin zijn compositie opgezet: in heldere vormen, met een langzaam deel als rustpunt en een zoevend perpetuum mobile aan het slot. Maar van binnen gist het. Borrelende jazzakkoorden en rauw knallende accenten zetten spanning op de veilige vorm.

Voor Volodin ging geen zee te hoog. In hoog tempo jakkerde hij over de toetsen. Af en toe leverde dat meeslepende momenten op maar Kapustin blijkt een man die twee werelden wil verenigen die elkaar wezensvreemd zijn. Aan Volodin heeft hij een vertolker die zijn wirwar van noten allemaal kan raken en zijn doldwaze fusionmuziek ook nog serieus neemt. Onwaarschijnlijk knap en tamelijk uniek.    

Maar in de toegiften leer je de ware meesterpianist kennen. De ijdelheid van Barenboim (meer dan 10 stuks), de jazzpianist in Matsujev, de lefgozer in de oude Pollini. Alexei Volodin zwaaide zijn Amsterdamse publiek uit met Chopin. Een wals (voor de liefhebber: die in cis, op. 64 nr. 2) en de postume nocturne, eveneens in cis. In die eerlijke, pure stukken bleek al die zoevende zachtheid geen middel om de ziel van een stuk bloot te leggen maar een doel op zich. Niets diepzinnigheid, gewoon keihard werken en de techniek effectief inzetten. Eeuwig zonde dat je naar huis ging zonder echt geraakt te zijn door het meesterschap van Volodin. 

de Volkskrant, 5 februari 2013

Beethoven, Schubert, Tsjaikovski/Pletnev, Kapustin. Alexej Volodin. Amsterdam, Concertgebouw, 3/2.